Spanish Travelling Virtuosi. Vol. 1

Si bien España no es considerada uno de los principales centros musicales europeos del siglo XVIII, bien es cierto que tampoco está falta de grandes músicos y de importantes virtuosos de la época, muchos de los cuales se empaparon del carácter cosmopolita antes mencionado de la Ilustración, decidiendo viajar más allá de las fronteras patrias en busca de éxito y de nuevas y estimulantes experiencias.

Cristal bello

Durante la primera mitad del siglo XVIII se produce en toda Europa un marcado cambio en el gusto musical. Este gusto, definido como “galante”, tenía como referente la ópera seria italiana, con sus melodías cantábiles y sus texturas transparentes. Estar a la moda se convirtió en una de las principales inquietudes de los compositores, lo que motivaba la continua circulación de música nueva, especialmente la compuesta por italianos. En este sentido, la monarquía hispana no fue ninguna excepción.

El presente programa propone una selección de obras sacras que fueron interpretadas en la España y el México virreinal del siglo XVIII. Los compositores de este programa pertenecen a una generación nacida en torno a 1700, la cual se vio muy influida por autores napolitanos. Son precisamente estos compositores los que empezaron a componer en España de forma habitual para flauta travesera, instrumento que se introdujo de forma paulatina en las capillas musicales españolas a partir de las décadas de 1720-1730, registrándose luego su uso en las capillas musicales de Hispanoamérica.

Incipit lamentatio

La Semana Santa es uno de los momentos más solemnes del año litúrgico católico. Esto lo evidencia el complejo y extenso ceremonial que se desarrolla a lo largo de la semana, conmemorando la pasión y resurrección de Cristo. Parte central de la liturgia de la Semana Santa era el llamado Oficio de Tinieblas – Officium Tenebrae –. Esta liturgia, que incluía nueve lamentaciones o lecciones, se distribuían de la siguiente manera: tres para el Jueves Santo – in Coena Domini –, tres para el Viernes Sano – in Parasceve – y tres para el Sábado Santo – in Sabbato Sancto –. 

En este rito de profundo carácter luctuoso y gran carga simbólica, la música tuvo un papel preponderante, ayudando a intensificar el sentimiento de aflicción por la pasión y muerte de Cristo. Centrándonos en el compositor que protagoniza el presente programa, Francisco Corselli, observamos que de las más de trescientas obras que conforman su obra sacra, alrededor de sesenta son lamentaciones de Semana Santa. Ocupan, por tanto, un lugar importante dentro de su producción musical.

Bach & sons

Esterháza

En 1761 el compositor vienés Joseph Haydn entró al servicio de la corte de los Esterházys, una de las familias más ricas e influyentes del entonces Imperio Austro-Húngaro. Haydn trabajaría durante casi 30 años para el príncipe Nikolaus I Esterházy, apodado “El Magnífico” debido a la gran cantidad de dinero y de recursos que destinaba a la organización de diferentes tipos de espectáculos y entretenimientos.

Durante este periodo, Haydn escribió hasta 175 obras para baryton, instrumento de la familia de la viola da gamba que el príncipe Nikolaus tocaba en los conciertos de cámara diarios. Debido a la progresiva caída en desuso de este instrumento y muy probablemente a un interés comercial, Haydn adaptó varios de los 126 tríos que compuso para baryton, viola y violoncello, en tríos para flauta, violín y violoncello. La adaptación de obras tanto propias como de otros compositores a diferentes formaciones era una práctica absolutamente habitual en la época.

Harmonischer Gottes-Dienst

Harmonischer Gottes-Dienst, oder Geistliche Cantaten zum allgemeinen Gebrauche –  “Armónico servicio divino o cantatas espirituales de uso general” – es el título de una colección de música vocal de Georg Philipp Telemann que empezó a publicarse en Hamburgo a inicios de 1726. La colección comprende un ciclo litúrgico completo de 72 cantatas, concebidas para una voz, un instrumento obbligato y bajo continuo.

Los textos hay que inscribirlos en un contexto pietista. Esta corriente de pensamiento acrecentó su popularidad a base de relegar a un segundo plano las cuestiones relativas al dogma en pro de un nuevo potenciamiento de la fe y la devoción cristianas. Teniendo esto en mente, escribió Telemann al comienzo del prefacio que su música está concebida “más para el uso privado y doméstico que para el servicio eclesiástico”.

Pastor amoroso

La música custodiada en las catedrales aún depara gratas sorpresas. La obra de Francisco Hernández y Llana es un buen ejemplo. Contemporáneo de otros importantes compositores españoles, como José de Nebra o Juan Francés de Iribarren, su figura está llamada a alzarse como uno de los mejores maestros de capilla de su tiempo. Estimado por sus cantadas al estilo italiano, y reputado como “singularísimo compositor entre los mejores”, supo mantenerse fiel a la estética barroca que heredó, empleando la música al servicio de la expresión de las pasiones y de la ostentación de las instituciones para las que trabajó. 

Hernández y Llana fue también un reputado pedagogo y, bajo su tutela, se formaron varios músicos que llegaron a ser maestros de importantes capillas. Uno de ellos fue Diego Pérez de Camino. Su obra continúa de cerca los presupuestos de su maestro, si bien se aprecia en ella un aligeramiento de las texturas y una mayor claridad y sencillez en sus melodías.

La lontananza

Pocos géneros musicales han sido tan influyentes como la cantata italiana. A diferencia de la sonata, pieza destinada a ser tocada exclusivamente por instrumentos, la cantata era una pieza escrita preferentemente para una voz solista y un pequeño acompañamiento instrumental. Siguiendo el modelo establecido por el dramma per musica, la cantata estaba dividida en varios movimientos contrastantes, desde los monólogos en estilo recitativo hasta las arias líricas en las que se concentraba la expresión de las pasiones. El modelo poético y musical de la cantata se extendió por toda Europa, siendo uno de los divertimentos más apreciados por el público culto y selecto. España no fue una excepción. Los compositores españoles empezaron a componer cantatas – o “cantadas” – en los últimos años del siglo XVII, si bien combinando recitativos y arias con otros elementos de tradición hispana, como las coplas y las seguidillas.

Un puerto seguro

En oposición a los degradantes deberes y condiciones laborales en las cortes germanas o al provincianismo imperante en el resto del país, Hamburgo, la metrópoli del norte, fue uno de los centros musicales más importantes de Alemania. La ciudad estaba orgullosa ante todo de su gran puerto, “puerta de Alemania al mundo”. Gracias a él, muy pronto sus habitantes gozaron de cierta prosperidad, no dudando en destinar parte de sus pingües ganancias a fines culturales.

Así fue como en esta ciudad, baluarte del protestantismo, abrió sus puertas el primer teatro de ópera de Alemania. Y al igual que Londres atraía músicos de toda Europa, la rica y liberal Hamburgo se convirtió en polo de atracción para muchos de sus colegas alemanes, que buscaban en ella una vía de escape.

Le Concert Spirituel

París, la ciudad bañada por el Sena, fue uno de los centros musicales más importantes de Europa. A lo largo del siglo XVIII, la ciudad experimentó un gran crecimiento debido a una fuerte expansión económica y a la inmigración provincial. Bajo este contexto, París se convirtió en uno de los principales centros intelectuales de Europa, siendo un bastión principal de las ideas de la Ilustración.

En 1725 nace Le Concert Spirituel, una institución que organizó conciertos hasta 1790 principalmente para una audiencia de burgueses acomodados, baja aristocracia y visitantes extranjeros. Dicha organización se fundó con la idea de proveer un entretenimiento en días festivos religiosos en los que estaban cerrados otros importantes espectáculos parisinos. Dichos conciertos se llevaron a cabo durante mucho tiempo en el Palacio de las Tullerías, y los programas solían contar con una mezcla de obras sacras y piezas instrumentales virtuosas para el lucimiento de los instrumentistas, muchas de ellas compuestas e interpretadas por músicos que trabajaban para Le Concert Spirituel.

Duetti a Due Flauti Traversi

Johann Joachim Quantz, conocido hoy en día fundamentalmente por ser el profesor de flauta del rey Federico El Grande de Prusia, escribía en el prefacio de sus Sei Duetti a Due Flauti Traversi, Op.2: “Si los dúos instrumentales coparan las grandes salas de música más de lo que es habitual, y no se limitaran, por así decir, a servir de sombra a las obras de armonía plena, puede que este tipo de composición estuviera menos descuidada en nuestro siglo”.

Con este programa pretendemos, tal y como reclamaba Quantz, llevar los dúos instrumentales ante el público. Durante el concierto, se podrán escuchar algunas obras maestras de este género, en una suerte de cuadro en el que podemos imaginar a Johann Joachim Quantz y Federico el Grande de Prusia, bien disfrutando de una velada privada haciendo música juntos, o bien en una de sus clases de flauta diarias.

Haydn en Londres

Londres, la ciudad bañada por el Támesis, fue uno de los centros musicales más importantes de Europa. A lo largo del siglo XVIII, la ciudad experimentó un gran crecimiento. El hecho de que muchas personas se trasladaran a Londres para comerciar, trabajar, o hacer negocios, hizo que la ciudad se volviera cada vez más grande y adoptara un ritmo frenético.

En este contexto, Londres atrajo a muchos músicos de toda Europa que buscaban hacerse un hueco en la intensa vida musical de la capital. Dicha vida musical se ve bien reflejada en la gran cantidad de música impresa por editores con sede en Londres. En Noviembre de 1789, John Bland viajó a Esterháza, en donde se encontró con Joseph Haydn. En ese encuentro, Haydn se comprometió a escribir las tres obras que componen este programa.

No llores, dueño mío

La imitación idealizada de la naturaleza pasó a ser en el siglo XVIII una de las máximas a seguir por los artistas. Se valoraron positivamente las culturas de América y de Asia, gracias a los numerosos relatos de viajes que se publicaron, y surgió el mito del “buen salvaje”, al que los filósofos supusieron en un feliz estado de naturaleza en fuerte contraste con el corrupto y artificial mundo civilizado.

Los maestros de capilla de las catedrales españolas no fueron ajenos a estas corrientes estéticas y filosóficas. Por una parte, observamos en su producción obras de temática bucólica, en las que, junto a la voz, participa como solista la flauta travesera, un instrumento que se asociaba, ya desde los tiempos de la antigüedad clásica, al mundo pastoril y a la emulación del canto de las aves. Por otra parte, los maestros de capilla supieron explotar la nueva estética de la sensibilidad con obras de gran patetismo, en la que los instrumentos ejecutan motivos enérgicos y contrastantes, acompañados de dinámicas y modulaciones sorprendentes.

Sul margine odoroso

A pesar de que hoy en día asociamos al salterio principalmente con la música medieval, lo cierto es que el instrumento experimentó un sorprendente revival en pleno siglo XVIII, tanto en el ámbito eclesiástico como en el civil. El considerable número de salterios del siglo XVIII conservados hoy día en la Península Ibérica da fe de ello, así como los anuncios de venta de instrumentos y de música para salterio aparecida en la prensa de la época. 

Gran parte del repertorio ibérico que nos ha llegado para salterio es de índole popular. Sin embargo, aunque de forma algo esporádica, encontramos en la música sacra y teatral obras que requieren el uso de este instrumento. Parece ser que los compositores del siglo XVIII gustaban de combinar el salterio con el timbre de las flautas traveseras, dado que la mayoría de obras que hemos localizado requieren el uso de ambos instrumentos. Esto puede deberse a que el salterio, al igual que la flauta, se asoció en la época al ámbito bucólico y pastoril.

Solo pour la flûte traversière

Solo pour la flûte traversière toma su nombre del título de la única copia manuscrita superviviente de la conocida como “Partita” en La menor, BWV 1013, de Johann Sebastian Bach. Usando como hilo conductor las populares fantasías para flauta sola de G. P. Telemann, exploramos en este programa algunas de las obras más famosas para flauta sola del siglo XVIII.

Appropriato all´Organo

Si bien es cierto que hoy en día no se suelen escuchar en los conciertos piezas arregladas o adaptadas para instrumentaciones diferentes para las cuales fueron originalmente concebidas, hay que decir que esta era una práctica completamente habitual en el siglo XVIII. Durante este periodo no era tan importante el hecho de “construir” o “reconstruir” una versión original de una obra, sino más bien el presentar y defender las razones de posibles versiones alternativas. El doble concepto de “original” y “adaptación” o “arreglo” surgió durante el siglo XIX, siendo la manera que los músicos de entonces tenían de acercarse a la música. Algo que ha perdurado hasta nuestros días.